Bandera de Francia

Bandera de Francia

Exposición celebrada en el Instituto Francés de Madrid en mayo de 2017


Bandera de Francia

En el otoño-invierno de 1937 Miguel Pérez Ferrero escribió en París el libro del que esta exposición toma su nombre: Bandera de Francia, publicado en 1938 por La Nación de Buenos Aires y por la editorial Sorlot en París. El libro narraba la experiencia de su autor, el periodista Miguel Pérez Ferrero como refugiado en las dependencias diplomáticas francesas de Marqués de la Ensenada.  

El tema de la exposición, es la guerra y el exilio del  periodista Miguel Pérez Ferrero (1905-1978), abuelo materno del artista. Su guerra y su exilio estuvieron marcados por la bandera de Francia, que lo protegió en Madrid y lo acogió en París. Mediante esta exposición, el artista sigue y recrea la historia de su antepasado con el objetivo de cuestionar un conjunto de relatos heredados de nuestro pasado más conflictivo.


Bandera de Francia es una exposición que se asienta sobre dos pilares fundamentales: el deseo de García-Alix por construir y los recuerdos del archivo familiar de Pérez Ferrero. Así, todas las pinturas nacen de un documento de archivo: una fotografía, una carta, una noticia, un artículo de prensa o un informe judicial y sirven de herramienta para reconstruir una memoria perdida.

La memoria de Pérez Ferrero nos ayuda a reconstruir también la historia del Instituto Francés de Madrid entre 1936 y 1939 o la del Colegio de España en París entre el 37 y el 40.  Del mismo modo, nos da acceso, de algún modo, a la memoria de otros personajes históricos, que se cruzan con la de Pérez Ferrero.

El sueño de un archivo

(fragmento del texto del catálogo escrito por Antonio Muñoz Molina)


La Historia leída se vuelve al mismo tiempo novela y vida presente cuando hemos conocido a alguien que participó de ella. Probablemente Carlos García-Alix sabe más que nadie sobre la vida cotidiana y los diversos horrores del verano de 1936 en Madrid: pero cuando a ese panorama histórico se añade al figura de su abuelo, parece que se rompe y estalla el cristal del tiempo. Ese hombre joven y espigado que se mueve por las redacciones de Madrid y va a entrevistar a una miliciana y escribe a máquina y fuma sin quitarse el cigarrillo de la boca es también, improbablemente, el anciano al que Carlos conoció, el que bebía whisky con hielo y le regalaba entradas para espectáculos, el que vivía solo en una casa llena de libros y papeles que su nieto, archivero vocacional, tuvo que desalojar después de su muerte. La descripción que hace García-Alix de Pérez Ferrero me recuerda la que hizo Italo Calvino de Roland Barthes en su necrológica: “Hablaba con el cigarro en la boca, como quien fue joven antes de la guerra”.


            Pérez Ferrero es la clave, el testigo, el vínculo. Su presencia es más poderosa porque se trata de un personaje menor que ha conocido a todo el mundo: ese desconocido al que no identificamos en una foto de grupo. Pérez Ferrero, para Carlos García-Alix, pertenece al mismo tiempo a la memoria personal, al relato histórico, a la galería de las imágenes documentales, al puro temblor de un ayer en gran parte desvanecido. García-Alix, como uno de sus maestros, Solana, es uno de esos pintores que escriben, y que lo hacen con una mezcla desconcertante de destreza y pudor. Como es un pintor que escribe, y que habla apasionadamente de hechos históricos, y se pierde como un espeleólogo por las profundidades de los archivos, corre el peligro de que no se tenga en cuenta que es, ante todo,  un pintor cabal, dueño de toda la solvencia material del oficio, y dotado de una cultura visual que se corresponde con la amplitud y la vehemencia de su imaginación. García-Alix, que pasa tanto tiempo averiguando o discutiendo cosas del pasado, es un pintor  que no parece contemporáneo, y eso lo digo con plena conciencia y como un elogio. Cuando la pintura  recibe tan poca atención en los medios críticos y en las jerarquías oficiales del arte, García-Alix  es un pintor en grado extremo, que domina la técnica y juega con ella y fuerzas sus límites. Pero además, como dispuesto a llegar más lejos que nadie en el desplante de su anacronismo, García-Alix es un pintor narrativo, un pintor de historia, de historias, como en el siglo XX se atrevieron a serlo muy pocos, quizás Beckmann, o Kitaj, o el propio Gutiérrez Solana. No basta con estudiar el pasado: hay que apoderarse de la memoria de los muertos y convertirla en parte de la propia imaginación. No basta con acumular y organizar un archivo: hay que soñarlo.


            Es el sueño espectral de Ferrero en Madrid, en el verano de la calamidad y el fervor y el crimen, y el de su huida a Francia, y sobre todo el de ese París entre sepia y blanco y negro de los españoles a los que conocía y con los que se volvió a encontrar allí. Es un mundo fuera del mundo, una galería de vidas en suspenso, entre el alivio y el remordimiento, en una especie de purgatorio, o de limbo, en el que todo el mundo está en tránsito, o fuera de lugar, o a punto de irse, o a punto de desaparecer. Son las vidas de quienes no están del todo ni en un bando ni en otro, los que han salido huyendo de una guerra y se encuentran en el comienzo de otra, en una espera no se sabe bien de qué. Son vidas sombrías, vidas errantes a la manera de las que cuenta casi siempre Baroja, siempre entre la expectación y el miedo, ajenas a toda certeza, en una época tan cruelmente llena de ellas, a toda épica. Esa indeterminación está expresada en la misma técnica del pintor. Son los tiempos de los carteles enfáticos de propaganda, de los colores tajantes: García-Alix pinta formas al mismo tiempo sólidas y vagas, como desdibujándose de antemano en el olvido, retratos a la vez de fisonomía precisa y rasgos generales, porque son los de personas eminentes en su país y en sus vidas anteriores a quienes en el destierro ya no conoce nadie. Hay una neutralidad cromática como de luz de invierno, entre el blanco y negro de un noticiario de actualidad y el sepia de un periódico antiguo.


            Y hay también, sobre todo, la desenvoltura magnífica del pintor que imagina y sueña visualmente lo que sabe, que se atreve a la complejidad formal y la escala y el lujo de pormenores de una gran pintura histórica, de un retrato de grupo como los que pintó Solana y mucho antes Fantin-Latour. Pintar lo histórico sin rastro alguno de historicismo: ser plenamente contemporáneo atreviéndose a hacer cosas que la contemporaneidad proscribe. Delante del café Voltaire los desterrados españoles posan para una foto de grupo que nunca existió: con la cámara oscura de la imaginación, con el objetivo de largo alcance de la documentación histórica y la memoria heredada, es el pintor, Carlos García-Alix, quien dispara esa foto desde el presente.